Катарзисно преживяване за слушателите бе изпълнението на Третата симфония на Артур Онегер „Литургична“, дело на диригента Георги Димитров и на оркестъра на Софийската филхармония (9.10). Програмата на концерта им предложи две абсолютно контрастни в почерка си композиции – Концерта за цигулка на Чайковски с безкрайния си инструментализъм и изобилие от мелодични предложения, със солист Кирил Трусов (1982) и Онегеровата творба с лаконичния си графичен изказ, с драстичната нагнетеност в изграждането на кулминациите, чиято субстанция поразява със съсипващ трагизъм, въпреки проблясващия лъч надежда.
Преди да продължа с бележките си по интерпретациите на тези две композиции ми се иска да предложа на ръководството на филхармонията да добави в анонсиращия текст-обръщение към публиката – да изключи телефони, да не прави записи и т. н. – още едно изречение, отдавна крайно необходимо за днешните слушатели, а именно „Молим ви най-учтиво, не ръкопляскайте между частите на произведенията.“ Частите са изписани винаги в началото на програмната книжка, която на всичкото отгоре се раздава безплатно. Но все пак се изисква усилието книжката да се отвори и да се прочетат.
Кирил Трусов има впечатляваща биография, която гъмжи от респектиращи имена – като негови преподаватели и партньори. Той е роден в Санкт Петербург, но отдавна живее в Германия. От този месец е професор в Университета за музика и театър в Мюнхен. Подчертано бе също, че свири на цигулка „Бродски“ на Антонио Страдивари от 1702 г., на която Адолф Бродски реализира световната премиера на концерта във Виена под палката на Ханс Рихтер. Естествено, внушителната биография предразполага към очаквания. Които при мен не се сбъднаха. От няколко български цигулари, нека не споменавам световните знаменитости, съм чула много по-изпипан прочит на популярната композиция. Тук имах чувството, че доста важни подробности в текста не бяха от значение за цигуларя. В първата част почти не се чуваше кратката нота (трийсетивторинка) в ритмичната фигура, която се появява след Модерато асаи и която е съществена в инициирането и запазването на енергията на възходящото и низходящо движение. Много слаба артикулация! И не само там. Бистротата във всички други бързи пасажи бе също под въпрос. Че и интонацията понякога. Жалко, защото диригентът и оркестърът бяха действително безупречни с абсолютно съобразяване с позицията на солиста във фактура. Този път оркестърът слушаше много повече, какво произвежда солиращата цигулка, а и отдавна се знае, че Георги Димитров умее да укротява динамическия ентусиазъм на оркестъра, да постигне необходимия баланс със солиста, да му осигури точната акустична среда. Но самият Трусов не е от солистите, които слушат оркестъра, той по-скоро гледа диригента, което не е едно и също. Жалко, защото много от музикантите в духовата група предложиха ценни идеи в солата си, които не рефлектираха цялостно и резултатно в отговорите на солиста. Иска ми се да изброя имената им: Гергана Иванова (флейта), Деян Иванов (обой), Димитър Московски (кларинет), Иванка Фордиани (фагот), Красимир Костадинов (валдхорна) оцветиха красиво своите инструментални реплики, с логически мотивирана фраза и изящно изпята мелодика. И „спасиха“ музикалния текст от ограниченото емоционално внушение и сериозното отсъствие на звуково въображение, които Трусов декларира.
Изпълнението на Литургичната симфония на Онегер наруши уюта на дошлите да се насладят за пореден път на мелодиите на Чайковски. Не случайно след първите тактове на тази жестока творба някои напуснаха залата. А останалите очакваха потресаващия разказ на Онегер, очакваха и подхода на Георги Димитров към прочита на своеобразната дилема зло-добро, която симфонията предлага. Тричастна е симфонията, всяка част има заглавие, взето от католическите реквием и меса: „Диес ире“ (Ден на гнева), „Де профундис“ (От дълбините) и „Дона нобис пацем“ (Дай ни мир). Творбата пресъздава, рисува ужаса, болката и страданието от повтарящите се във времето варварства, които страдащият човек в озлоблението си извършва. Музиката е болезнен отзвук от Втората световна война, написана е през 1946. Стряскаща е тази музика. Още от самото начало агресията, която излъчва, страховито изобразена в ниския регистър (молто маркато) и още по-страховито „направена“ от Димитров, имаше шокиращо, парализиращо въздействие. „Стремителни теми следват една след друга и не дават на слушателите нито миг покой – пише Онегер. Невъзможно е да се замислиш, да си поемеш дъх. Бурята всичко срива, всичко помита – сляпа, бушуваща.“ Композиторът пише още за птица, която се появява в края на частта, но тя не пее, а плаче… Всъщност това е гласът на тромбоните, в края на частта, който звучи съдбовно и без капка внушение за приближаващо успокоение. А и диригентът изтръгна от оркестъра звука, необходим да прониже всяко съзнание, да внуши силата на злото, което човечеството си е причинило. За разлика от много солисти, Георги Димитров умее да организира и трансформира звуково инструмента с който работи, да напрегне допълнително взаимодействието между отделните групи, което тук добави още от мрака на метежа, наситил основно частта.
Адажиото, втората част, продължава настроението от първата с различен изказ. Тематизмът е широко разположен, с дълги кулминации, пронизвани от крайно напрегнати високо регистрови сегменти и този тип слово не внася успокоение, напротив, още по-силно нагнетява напрежението и усещането за тревожност. Димитров реализира този ефект и с безкрайното легато в изпълнението на текста, и като подчерта пресичащите тембри в полифоничните линии – много ясен драматургически прочит, в който всичко си е на мястото и в който оркестър и диригент се наслаждават на споделеното умение да открият свои метафизични пространства.
Пропуснах да припомня още една съществена черта от изкуството на диригента Георги Димитров – неговата ясна визия за структурата на творбата, която се налага още от самото начало на композицията. Много малко български диригенти притежават това умение. И именно в непогрешимата му логика се крие разковничето, което разгръща музикалната форма ясно, разбираемо, с точна артикулация и драматургическа обоснованост. Финалната трета част, съчетава бруталността на изпълнено с насилие маршово движение – пиано и тимпан държат ритъма, а баскларинетът интонира натрапчивия мотив в противоположно на контрабасите движение. Този марш на ужаса, тази зловеща картина връща образа на войната, а много изследователи го сравняват с марша от Ленинградската симфония на Шостакович. Може би самата идея за драматургичната употреба на жанра навежда на тази мисъл. Но самият тембър на баскларинета, изнесен „пред скоби“ вещае от самото начало нещо злокобно. Неумолимият, настъпващ ритъм, върху който изплющяват или струнни, или духови в полифоничен порядък бе изключително въздействащ с енергията на израза. Заплашителната тема в корните, която преминаваше и в други групи, пак в неумолимия ритмичен порядък на неизбежността кулминира в катастрофични сривове – глисанди в дървени духови, където диригентът сякаш изтръгна цялата звукова мощ на оркестъра. В тишината на бавната кода се откроиха песента на струнните, мотивът „Де профундис“ в солото на концертмайстора Ана Иванова, също смирението в солиращото виолончело (Любомир Ников) миролюбивият символ на птицата с класически за случая тембър на флейтата (Гергана Иванова). Енергията на емоционалното внушение в този къс красота завърши разказа за човешкото страдание. Бе невероятно преживяване, което просълзи мнозина от публиката. Бе поредният щедър дар на големия диригент към всеки в оркестъра и в залата, способен да съпреживее и оцени подобен музикантски подвиг.